Onibaba.

En las apostillas de su revisión de la Iliada  señala Alessandro Baricco lo que a su juicio son las dos vectores claves de la obra de Homero (y, me atrevería a decir, de todas las grandes obras sobre la guerra). Son dos ideas antitéticas y tan absolutamente primigenias que funcionan casi como antinomias kantianas. La primera idea es que toda obra maestra sobre la guerra transmite un obstinado amor a la paz. La paz (y nunca la victoria) aparece como el deseo mas anhelado con la misma rotundidad que la vida se opone a la muerte, y el relato bélico auténtico contiene el deseo contrapuntístico, en forma de añoranza, de otro mundo posible hecho de cuidado y reposo, de trabajo y hogar. Pero junto a esta idea, y en el mismo plano, la Iliada es la primera obra en cantar la belleza de la guerra, que aparece engrandecida estética y éticamente, llena de pasión y poesía. Durante milenios la guerra ha sido vista como una piedra de toque moral, el momento en el que el ser humano se pone a prueba y la existencia se muestra al fin con toda la verdad y la intensidad de la que carece la vida cotidiana y su rutinario y distraído acontecer.

Estas dos fuerzas se enfrentan sin posible armonía; por un lado, el deseo, doméstico y femenino, de paz. Por otro lado la pulsión de la batalla, guerrera y masculina. En estos tiempos no quisiera ser malinterpretado al hablar de la feminidad de la paz. Solo quisiera recordar que, en cuanto se trata de probar la verdad de que la guerra es un sinsentido, la historia parece buscar insistentemente la voz de las mujeres, su sensatez de espectadoras horrorizadas y victimas inocentes. Esto es así desde antiguo,  en la Iliada tanto como en las Troyanas de Euripides o en la Lisistrata de Aristofanes. Y esto es así (aunque de un modo diferente, como se verá) en la magistral Onibaba (La Mujer Demonio, en traducción literal) la película de la que hablaré a continuación. La salvaguarda que hay que hacer es que el film de Kaneto Shindo no es una película de guerra, sino de terror. Si en las películas de guerra el mal tiene una dimensión política y el bien aparece como una posibilidad real (el horizonte anhelado de la paz del que hablábamos antes) en las películas de terror el mal tiene un contenido metafísico y el bien aparece como un imposible, pues reina por encima de la libertad de los hombres. Sobra decir que, como película de terror, tampoco canta belleza alguna.

La película, basada en una leyenda del folclore japonés,  esta ambientada en el periodo feudal del siglo XIV. El país está arrasado por la contienda civil entre el emperador del norte y el emperador del sur, que ya dura quince años. Todos los hombres jóvenes han ido al frente, y están muertos o están enrolados. El escenario de miseria y devastación en que está sumido el país se nos presenta desde el principio de la película en el microcosmos donde se desarrollan los acontecimientos; los abandonados campos de cultivo donde se desarrolla la acción se han convertido en una selva de maleza y grandes juncos. En mitad de estos juncos (que actúan toda la película como un elemento simbólico de opresión) viven en una choza la esposa y la madre de un hombre que ha partido a la batalla. La primera escena de la película muestra ya, sin rodeos, su primario modo de vida, que consiste en ocultarse en la tupida maleza y asesinar a los samurais que vagan por el lugar. Luego les despojan de sus armaduras y sus espadas, arrojan los cadáveres a un hoyo infernal y venden los restos a un tratante. Una economía de miseria criminal, en la que la vida de dos guerreros es cambiada por un saco de mijo.

Una noche aparece de improviso un nuevo personaje en la choza de las mujeres; es Hachi, un viejo conocido de la familia que partió a la guerra con el hijo y esposo. Después de llenar la panza, Hachi les comunica sin miramientos que el hijo y esposo de las mujeres ha muerto. Luego se va tan campante, pero regresa al día siguiente para intentar seducir a la joven viuda. De paso, tiene ocasión para ayudarles a matar a otros dos infelices samurais.

La película esta rodada en blanco y negro. Los escenarios son minimalistas, pues se reducen a dos chozas, un hoyo que parece una vía al infierno y el asfixiante mar de juncos. La música, casi toda de percusión, es tribal. Parece que Kaneto Shindo, celoso de su independencia, se avenía a rodar con medios muy escasos. En cualquier caso, todo esto no hace sino subrayar la intemporalidad del film y la omnipresente dureza que transmite. Los personajes parecen haber sido reducidos a un estadio de barbarie en el que apenas hablan y se mueven solo por pasiones primarias (miedo, hambre, lujuria) olvidados de todo escrúpulo moral. Hay en este film un gusto por la ferocidad que me atrevería a afirmar que es consustancial a la cultura japonesa, pues históricamente Japón fue un país absolutamente dividido en el que una corte hipercivilizada vivía de espaldas  a un campesinado cuya vida era atroz. Este carácter bifaz del Japón, en el que conviven la más exquisita delicadeza con la fascinación por el más primitivo salvajismo, ha llegado hasta nuestros días.

Sin mucho tramite, pues, Hachi seduce a la joven viuda, que empieza a escaparse de la choza donde duerme con la vieja para pasar la noche con su amante. La vieja contempla esta relación con espanto, y esto por tres motivos a cual mas terrible. Por un lado, parece ofendida de la actitud de su nuera, incapaz de guardar ningún tipo de luto. Por otra parte, y este es el motivo que expone más claramente, esta preocupada de que, si su nuera le abandona para irse con Hachi, se quedara sin su cómplice para seguir matando guerreros, y por tanto sin medio de subsistencia. En tercer lugar, está evidentemente celosa de su joven nuera, como muestra el momento en el que se ofrece sexualmente a Hachi y la escena, claramente simbólica, en la que se abraza despechada a un árbol seco. Vemos en ella entonces, y de modo eminente, algo que esta presente en todos los caracteres del film y que es uno de los mensajes que más claramente transmite Onibaba; su innegable condición de victima no le otorga ninguna dignidad moral, ninguna autoridad ni tampoco la hace merecedora de compasión alguna; la vieja es por el contrario la verdadera Onibaba, la Mujer Demonio de la leyenda. Su reacción a la actitud de los amantes, miserablemente nihilista, es tratar de asustar a su nuera amenazándola infructuosamente con cuentos sobre el infierno al que, según la religión, están condenados los adúlteros.

Tales amenazas son en un principio inútiles, pues la joven y Hachi continúan entregándose cada noche. Las supersticiones se muestran estériles para reprimir el simple deseo sexual, por mas que en el arcaico universo de Onibaba este deseo sexual no esté en modo alguno vinculado a la fuerza del amor o al refinamiento del placer, sino que se presenta meramente como válvula de alivio para huir de una existencia desesperada.

El momento clave de la película acontece entonces; Una noche la vieja es sorprendida en su choza por un fiero samurai que lleva una mascara de demonio. Aterrada, la vieja intenta huir, pero el guerrero le ordena que le acompañe a través del mar de hierba, para enseñarle el camino a Kyoto. Mientras caminan entre la hierba, el guerrero le confiesa que lleva la mascara para proteger su faz en la batalla, pues tiene el rostro mas bello de todo Kyoto. La vieja le pide entonces, como recompensa por su ayuda, que se lo enseñe. El dialogo, sublime, esta transido de la elementalidad de un cuento clásico.

-Es tan bello que no serias capaz de soportarlo. –responde altivamente el samurai.

-No he visto nada realmente bello desde el día que nací –dice la vieja.-Muéstramelo

-¿Quieres ver algo tan bello que te enamorarías de él?

-Nunca he visto nada que me quite el aliento. Muéstrame tu cara.

Hay un momento de indecisión, hasta que finalmente el samurai le ordena; “Camina, vieja. Esta no es cara para enseñársela a campesinos”

“Estupor y temblores”. Así es como, según la regla de protocolo imperial debía presentarse alguien ante el emperador, mostrando que la sola visión de su presencia resultaba inaguantable para los mortales… Es como si en esta escena se trasluciera con toda claridad la brutal división social. Una aristocracia divinizada, por un lado, un campesinado embrutecido, por otro… La vieja, efectivamente, continúa caminando. Pero solo para, tras reprocharle que haya enviado a muchos hombres a la muerte, conducirle a su trampa, ese hoyo en mitad del campo donde cae y muere el samurai. Cuando mas tarde la vieja desciende a ese agujero donde se agolpan los cadáveres para despojarle de su armadura no resiste la tentación de verle la cara, pero al retirarle la careta de demonio solo encuentra un rostro horriblemente desfigurado. La soberbia del general samurai finalmente solo escondía un monstruo.

El final de la película, que no desvelaré, juega con el elemento de la mascara. Es el único elemento fantástico del filme, en el que no aparecen fantasmas ni nada por el estilo, como si se quisiese dar a entender que para la aparición del horror no es necesario nada mas allá de lo humano. Por eso las ultimas palabras de la vieja al terminar la película son: “¡Soy un ser humano!” y lo terrible es que, efectivamente, lo es, todos lo son. Pues humana es la soberbia del general no menos que la de la vieja, en su mezquino intento de oponerse a la también humana pasión de Hachi y la joven viuda. La mascara, entonces, como lo único sobrehumano, concentra en si todo el potencial de poder y peligro y finalmente castigo, y se llena de simbolismo. Especialmente en la idea, propia del psicoanálisis, de que el rostro es una mascara, o dicho de modo mas propio, de que toda mascara acaba fundiéndose con el rostro que oculta. Quien se oculta tras una mascara de demonio, cuide de no convertirse en demonio el mismo

Los rostros que se ocultan tras la mascara no protegen su belleza, como afirmaba el general, sino que tienen los rasgos de monstruos muy concretos. Y aquí se encuentra una de las claves de la película, que puede pasar por alto fácilmente el espectador occidental, pues este rostro lleno de pústulas remite a los hibakusha, los supervivientes de la bomba atómica deformados por la radiación. Que la mascara de un engreído militar imperial esconda el rostro de un hibakusha es una metáfora estupenda de la traumática experiencia japonesa en la segunda guerra mundial, que no merece mucha explicación.  De la misma manera la vieja recibe el mismo castigo al osar tomar para si el papel de un dios. Onibaba sigue la estela de otros filmes de terror en el que se insiste en que, de todos los pecados humanos, ninguno es castigado por los dioses tan duramente como la soberbia.

¿Qué ha sucedido pues entre la obra de la que empezamos hablando, la clásica Iliada, y la moderna Onibaba? Lo que ha sucedido en estos dos milenios es una verdadera reencarnación del mal. La vieja moral guerrera, con su normativa estricta de honor y caballerosidad, (encarnada en el samurai) basaba toda su vigencia en la distinción clara entre combatientes y no combatientes. Pero en las sociedades modernas, democráticas y mediáticas, tal división ha saltado hecha trizas, y, con ella, la distinción clara entre victimas inocentes y objetivos legítimos (de lo que es ejemplo salvaje, para comenzar, la barbarie de Hiroshima). El mal final ya no esta encarnado en la guerra, sino en el terror, que ha tomado el papel de última arma política, y que actúa confundiendo todo el orden moral, contaminando todo, irradiando todo durante mucho tiempo. Es ciertamente Onibaba una película sobre la guerra, pero que toma la forma a su vez, de una forma modernísima, de una película de terror. Casualmente, vi esta película dos días antes del tsunami de Japón y el accidente en la planta nuclear de Fukushima. Nuestra soberbia seguirá creando monstruos y paisajes yermos, pero de la civilizada actitud de los japoneses aprendemos que siempre hay esperanza para cambiar.

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